"Ο καλλιτέχνης ως ιστορικός. Μνημοτεχνική (χωρική) εμπειρία και οι πολιτικές του αρχείου"

Στην προηγούμενη ανάρτηση δόθηκαν ορισμένες πληροφορίες για το Καϊμακλί, με το πέρας αυτής κρίθηκε σκόπιμο στο σημείο αυτό να αρχίσει να χτίζεται ένα πλαίσιο αναφορικά με την στάση και το ρόλο του καλλιτέχνη. Η αναφορά αυτή αρχικά θα στηριχτεί στις ιδιαίτερες θεματικές του βίντεο "Μνημοτεχνικές και πόλη. Για μια νέα πολιτική του ερειπίου".

Το βίντεο αυτό στηρίζεται στην ομιλία του κ. Γιώργου Τζιρτζιλάκη σχετικά με το ρόλο του καλλιτέχνη ως ιστορικού, ο οποίος χρησιμοποιώντας διάφορες κατασκευές ιχνηλάτησης ιστορκών κατασκευών αναθεωρεί την καθιερωμένη αντίληψη της ιστορίας (εναλλακτικές προσεγγίσεις) και προσπαθεί να ανασυντάξει την σχέση του παρελθόντος με το παρόν*. 

Η ομιλία αποτελεί ένα μέρος του κύκλου συζητήσεων "Ματιές στην Πόλη" που έλαβε χώρα στο Εθνικό Ίδρυμα Ερευνών. 
* "Ο καλλιτέχνης ως δυνητικός αρχαιολόγος δοκιμάζει μοντέλα οργάνωσης της μνήμης και καταγραφής της εμπειρίας και αναδεικνύει εναλλακτικές μορφές ιστορίας" (από τον πρόλογο της ομιλίας)
Ο κος Τζιρτζιλάκης μετά την αναφορά στον έργο του Benjamin, "Ο συγγραφέας ως παραγωγός"**, παραθέτει το έργο "Ο καλλιτέχνης ως εθνολόγος" του ιστορικού τέχνης Hal Foster. Με την αναφορά αυτή θέλει να μας εισάγει στην ανθρωπολογική (εθνογραφική) στροφή του καλλιτέχνη που επιτελέστηκε περί των δεκαετιών 70 -80' (μετά δηλαδή. τις πρωτοπορίες και τον πόλεμο). Τονίζοντας έτσι, τη μετάβαση που συντελείται από το μοντέλο του καλλιτέχνη ως παραγωγού, στο μοντέλο του καλλιτέχνη ως εθνογράφου. Σχετικά με το μοντέλο του καλλιτέχνη ως εθνογράφου- ανθρωπολόγου ερευνητή επιτρέψτε μου να επισημάνω το παράδειγμα πολλών Kύπριων καλλιτεχνών, οι οποίοι τείνουν να ακολουθούν το μοντέλο αυτό επικεντρώνοντας το έργο τους γύρω από τις τραυματικές εμπειρίες που έπληξαν ιστορικά τον τόπο τους, κι εξακολουθούν να τις επαναβιώνουν μέσα από τις αδιέξοδες συζητήσεις για τη λύση του Κυπριακού (η παρατήρηση αυτή είναι δική μου και δεν αναφέρεται στην ομιλία).

Επίσης, όπως οι εθνολόγοι μελετούν τα χνάρια των πολιτισμών που πέρασαν κι άσκησαν επίδραση στην παρούσα κατάσταση ενός λαού ή έθνους. Έτσι και πολλοί καλλιτέχνες στην Κύπρο εμφανίζουν την τάση να μελετούν την ιστορία, την αποικιοκρατική διακυβέρνηση, τα παρασκηνιακά παιχνίδια με έναν τρόπο που ο καλλιτέχνης- ερευνητής επανεξετάζει το πρόσφατο παρελθόν του, την προσωπική του ιστορία, την ιστορία των συνανθρώπων του σε σχέση με τη δική του' δίνοντας στον εαυτό του το προφίλ του ερευνητή ή του σιωπηλού παρατηρητή που περιμένει την κατάλληλη ευκαιρία για να δράσει ή να εκφραστεί.

"Οι ιστορικές μου έρευνές στο παρελθόν δεν είναι παρά οι σκιές που ρίχνει η διερώτησή μου στο παρόν" Μ. Φουκώ. 

Ο ομιλητής συνεχίζει, αναφερόμενος και στην στροφή που παρουσιάζει ο σύγχρονος καλλιτέχνης- ερευνητής όχι μόνο για την ιστορία, αλλά και για την αρχαιολογία... η αρχαιο- λογία ως ο λόγος που μιλά για το παρελθόν μάλλον γνωρίζει άνθιση, αφού ζούμε σε μια εποχή που εκ των πραγμάτων εκλείπει ο λόγος για το μέλλον. Σύμφωνα με τον ομιλητή στην σύγχρονη εποχή υπάρχει μια τεκμηριωτική στροφή (documentary turn- που εκφράζεται ως ενδιαφέρον για τα τεκμήρια του παρελθόντος). Στο σημείο αυτό θέτει το ερώτημα του πως αυτό επιτελείται.

Χωρίς να έχω τη διάθεση να κρίνω τον ομιλητή, ίσως, τα παραδείγματα που χρησιμοποιεί να προκαλούν μια σύγχυση και να ήταν προτιμότερο να παρατεθούν τα όποια έργα με μια χρονολογική σειρά ή με κάποιο τρόπο που να γίνεται σαφές το πέρασμα από το ένα μοντέλο στο άλλο. Καθώς επίσης, θα ήταν χρήσιμο να γίνει μια αναφορά και σε έργα ή κινήματα που αφορούν τις πρωτοπορίες του 20ου αιώνα (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, avant garde). Για το λόγο αυτό δε θα αναδημοσιεύσω εδώ τα παραδείγματά του.

Στην συνέχεια της ομιλίας, αναφέρεται σε κάτι επίσης ενδιαφέρον... ο κ. Τζιρτζιλάκης μας παραθέτει τον προβληματισμό του αναφορικά με την επιτελεστική λειτουργία της τέχνης (=δηλαδή την τέχνη που δεν αναπαριστά κάτι, αλλά δημιουργεί ένα γεγονός/ τύπου performative). η παρατήρησή του αυτή στηρίζεται στη μετάβαση που επιτελείται στην τέχνη ως προς τον τρόπο που η τέχνη εκφέρεται τη δεκαετία του 80' που έχουμε την έλευση της performance art. Χαρακτηριστικό παράδειγμα στον ελλαδικό χώρο είναι οι δράσεις της Μαρίας Καραβέλα  (ενδεικτικά έργα: 'Η δράση στην Κοκκινιά για την εθνική αντίσταση, τον πόλεμο και την κατοχή' στην οποία συμμετέχει και ο κόσμος). Τις δράσεις, ή μάλλον αυτού του είδους τις πρακτικές ο ομιλητής τις εντοπίζει και στη δεκαετία του 70', στα έργα του Γιάννη Ψυχοπαίδη. Στα οποία διακρίνεται κατά μια έννοια μια πολιτική τέχνη, και μια εμφανή σχέση με τον ρεαλισμό.

 Έπειτα, μας παρουσιάζει το εξώφυλλο από το βιβλίο του Κάρλο Γκίνζμπουργκ ("Το τυρί και τα σκουλήκια", 1976), προκειμένου να μας προϊδεάσει για την αλλαγή της τέχνης -ως πρακτικής- μετά τον πόλεμο. Με το παράδειγμα αυτό, επί της ουσίας θέλει να μας επισημάνει μια άλλη μετάβαση που επιτελείται... τη μετάβαση στη μικροϊστορία (= η μεταβολή από τα μεγάλα στα μικρά γεγονότα). Δηλαδή, την μετάβαση σε μια ιστορική προσέγγιση του καλλιτέχνη που εστιάζει το ενδιαφέρον της στο επιμέρους -γεγονός ή συμβάν (το οποίο συνήθως είναι χωρισμένο σε επεισόδια), αφήνοντας στην άκρη το γενικό ιστορικό πλαίσιο- (συγκεκριμένα, η τάση αυτή εμφανίζεται ιστορικά στη μεταπολεμική καλλιτεχνική σκηνή/ δεκαετία 70- 80, και είναι ενεργή έως και σήμερα).

Στην επόμενη ενότητα αρχίζει να προβληματίζεται αναφορικά με το πως η τέχνη συνδέεται με τη μνήμη' (αφού και η ιστορία που προαναφέρθηκε δε μπορεί να ιδωθεί ή να υφίσταται χωρίς τη μνήμη και τα γεγονότα). Η σύνδεση αυτή έγκειται στο γεγονός ότι η τεκμηριωτική αυτή στροφή της σύγχρονης τέχνης εκφράζεται μέσα από μνημοτεχνικές μορφές.. μορφές ιχνηλάτησης.

Οι μορφές αυτές μπορούν να κατανοηθούν καλύτερα, κατά τον ομιλητή, μέσα από το βιβλίο "Η τέχνη της μνήμης" της Φράνσις Γέιτς (βλπ. προβληματική της μνήμης/ 19.05- 19.50). Τονίζοντας έτσι την σημαντικότητα της μνήμης, που όπως αναφέρει δε χρειάζεται να τη φορτώσει κανείς με επιχειρήματα αφού είναι πλέον γνωστό ότι ο πολιτισμός και η ιστορία συνδέονται άρρηκτα μαζί της. Σημειώνει επίσης, ότι την εποχή πριν την τυπογραφία η τεχνική αποτύπωσης 'θέσεων' και 'εικόνων' (=μνημοτεχνική) ήταν αρκετά διαδεδομένη. Ήταν κάτι σαν μια 'εσωτερική γραφή'. 

Το παράδειγμα με την Γέιτς και την σύνδεση 'της τέχνης της μνήμης' με τον καλλιτέχνη (-εδώ ποιητή Σιμωνίδη- (21.40)... επικεντρώνεται σε ένα δείπνο στο οποίο παρευρίσκεται ο καλλιτέχνης, την στιγμή που συμβαίνει ένα δυσάρεστο γεγονός... Το αποτέλεσμα του γεγονότος ήταν να σκοτωθούν οι καλεσμένοι που κάθονταν στο τραπέζι. Τα σώματα και τα πρόσωπα των καλεσμένων ήταν τόσο παραμορφωμένα που οι συγγενείς δε μπορούσαν να τα αναγνωρίσουν' τότε επεμβαίνει ο Σιμωνίδης ο Κίος- ποιητής- (επεμβαίνει ως καλλιτέχνης), ο οποίος θυμόταν επ' ακριβώς που καθόταν ποιος και επέδειξε στους συγγενείς τη θέση του καθενός. Στο παράδειγμα αυτό ο Σιμωνίδης ο Κίος παρουσιάζεται ως ο εφευρέτης της συγκρότησης της μνήμης. Και οι υπόλοιποι στοχαστές ή φιλόσοφοι να έπονται αυτού. Δηλαδή, θα μπορούσε η μνήμη να σχετίστηκε στο παρελθόν παραπάνω με τον καλλιτέχνη, παρά με τους φιλοσόφους; 
Μήπως εδώ ο ομιλητής θέλει να εστιάσει στην παρατηρητικότητα ως κύριο γνώρισμα του καλλιτέχνη (βλπ. μνημοτεχνική προσέγγιση της μνήμης); ...στην οπτική του μνήμη;... ή στην ευαισθησία του που τον οδηγεί να θυμάται ό,τι του προκαλεί συναισθηματική ή συγκινησιακή φόρτιση; 

Αναφορικά με τη μνήμη ο κος Τζιρτζιλάκης αναφέρει στην συνέχεια της ομιλίας του και το θέμα της "Καταγραφής και λήθης (λησμονιάς) (βλπ. 28.30)". Υποστηρίζοντας ότι αν σημειώσω κάτι σε ένα χαρτί αυτό είναι η αρχή για να το λησμονήσω... να το ξεχάσω... (Αποκτώντας εμπιστοσύνη στην γραφή τα σημεία παύουν να προέρχονται από μέσα μας, οπότε προσομοιάζει σε αυτό που καλούμε υπενθύμιση)... Δεν κρίνω όμως σκόπιμο να σταθώ παραπάνω στο σημείο αυτό γιατί ίσως τελικά μας μπερδέψει παραπάνω αναφορικά με όσα προαναφέρθηκαν. Απλά επ' αφορμής της αναφοράς αυτής θα θέσω και το ερώτημα τι μπορεί να συμβεί αν δεν σημειώσω το γεγονός σε ένα χαρτί, αλλά προσπαθήσω να το απομνημονεύσω -έτσι ώστε την κατάλληλη στιγμή να προσπαθήσω να το ανασύρω-; μήπως κατ' αυτόν τον τρόπο θέτω τον εαυτό μου σε μια δημιουργική διαδικασία ανάκλησης ή συσχετισμού γεγονότων; ή μήπως τον θέτω σε μια 'αγχωτική διαδικασία'... να θυμηθεί..., η οποία εν τέλει με σπρώχνει στην αντίθετη καάσταση του... να ξεχάσω;

(έπεται συνέχεια της ανάρτησης με σχολιασμούς από την ομιλία του κ. Τζιρτζιλάκη...)

Στο σημείο αυτό, κάνοντας ένα διάλειμμα από την ανάλυση της ομιλίας θα ήθελα να εκφράσω ορισμένους προβληματισμούς αναφορικά με το Καϊμακλί και την ιδιαίτερη ιστορία του.

** Ο κος Τζιρτζιλάκης επιλέγει να ξεκινήσει την ομιλία του με μια σύντομη αναφορά στο έργο "Ο συγγραφέας ως παραγωγός" του Walter Benjamin'  Η αναφορά αυτή μας ωθεί να σκεφτούμε περί της διαλεκτικής σχέσης που 'πρέπει' να εμφανίζεται μεταξύ της λογοτεχνίας και των ζώντων κοινωνικών σχέσεων (οι κοινων. σχέσεις καθορίζονται από -συνεπώς κ σχετίζονται με- τις σχέσεις παραγωγής). Οπότε ο συγγραφέας κλείνεται να προσπαθήσει να θέσει ένα πλαίσιο περί του ποια είναι η θέση του έργου, όχι μόνο απέναντι από τις σχέσεις αυτές, αλλά κι εντός αυτών. Όταν μιλούμε για τη θέση εντός των λογοτεχνικών σχέσεων παραγωγής, επί της ουσίας αγγίζουμε αυτό που καλούμε λειτουργία ή αλλιώς τεχνική. Ποια είναι, λοιπόν, η λειτουργία ή τεχνική του έργου εντός των καταστάσεων που συμβαίνουν την εποχή που εμφανίζεται- λειτουργεί και υπάρχει (δηλαδή από τί επηρεάζεται και πού αυτό μπορεί να ενταχθεί, π.χ. καλλιτεχνικά ρεύματα- πρωτοπορίες 20ου αιω. κλπ.)... 

     Δεν έχει σημασία η πολιτική θέση του έργου, αλλά το πώς συμμετέχει στα κοινωνικά δρώμενα της εποχής (καθώς και στους μετασχηματισμούς της).

Έτσι, σε μια χώρα όταν μια δεδομένη στιγμή συμβαίνουν αλλαγές που παρόμοιες στο παρελθόν δεν είχαν συμβεί, τότε και η λογοτεχνία από άποψη τεχνικής μπαίνει από τον συγγραφέα σε μια διαδικασία μεταμόρφωσης (ανατροπής)... συγχώνευσης υπαρχόντων μορφών και ανάδυσης νέων. Ο Walter Benjamin' κινούμενος σε αυτό το πλαίσιο παρουσιάζει δηλαδή, τον συγγραφέα ως ένα δυνητικό ον** (το οποίο τείνει να ενεργοποιείται μέσα από μια διαδικασία επίλυσης των προβλημάτων). Όσον αφορά τον συγγραφέα που επιλέγει μια τέτοιου είδους προσέγγιση του έργου του, μπορούμε επίσης να πούμε ότι πλησιάζει το μοντέλο ενός 'λειτουργικού συγγραφέα'. Το μοντέλο αυτό δεν στέκεται ως θεατής που αρκείται σε αόριστες φιλολογίες, αλλά παρατηρεί, σκέπτεται και παρεμβαίνει άμεσα. Όταν αυτό δεν συμβαίνει τότε υφίσταται μια κρίση (στη λογοτεχνία) που μπορεί αργά ή γρήγορα να οδηγήσει σε ένα είδος αφηγηματικού θανάτου.

Θα ήθελα στο σημείο αυτό να αναφερθώ ξανά στην παρατήρησή μου για τους Κύπριους καλλιτέχνες και την σχέση τους με την ιστορία. Παραθέτοντας την άποψη της Κύπριας εικαστικού Άντρυ Μιχαήλ... Πολλοί από τους Κύπριους καλλιτέχνες βρίσκονται σε μια τέτοια αναζήτηση και έρευνα των αρχείων και κατάλοιπων της ιστορίας – τόσο της πρόσφατης αλλά και εκείνης της περιόδου της αποικιοκρατίας και μετα- αποικιοκρατίας: από παλιά αντικείμενα, φωτογραφίες, αρχεία εκδηλώσεων όπως το καρναβάλι, για παράδειγμα, ή ακόμα γράμματα και αρχειακό υλικό πολιτικής επικαιρότητας, μέχρι ακόμη τα ‘απομεινάρια’ των σκελετών αγνοουμένων. Έχω την εντύπωση ότι πολλοί Κύπριοι καλλιτέχνες αναζητούν μνήμες, επανερμηνεύουν το παρελθόν, επανεκτιμούν την παράδοση, διερευνούν θέματα ταυτότητας σε σχέση με τους ‘άλλους’. 
Άραγε, οι Κύπριοι καλλιτέχνες διαφυλάττουν με τον τρόπο αυτό κάποιου είδους θανάτου που μπορεί να επέλθει; 

Νομίζω μιαν υποτυπώδη απάντηση δίνει ο κος Τζιρτζιλάκης στο ερώτημα αυτό, αναφερόμενος στο τί πραγματικά ενδιαφέρει το μοντέλο του καλλιτέχνη ως ιστορικού. Το μοντέλο αυτό -σύμφωνα με τον ομιλητή- τείνει να μην ενδιαφέρεται πραγματικά τόσο για το παρελθόν, όσο για την σχέση ή το αντίκρυσμα που μπορεί αυτό να έχει στο παρόν. 

Ο καλλιτέχνης δηλαδή, δεν επιδιώκει να γίνει ιστορικός. Ούτε να αναλύσει με ακρίβεια τα γεγονότα του παρελθόντος. Τον ενδιαφέρει όμως, να προβληματιστεί και να βρει την σύνδεση με το παρόν.
Κάτι το οποίο βίωσα κι εγώ ερχόμενη σε επαφή με τους Κύπριους καλλιτέχνες κατά την διαμονή μου στην Λευκωσία.

Ο κος Τζιρτζιλάκης σαν παραδείγματα θίγει αρχικά ένα μεταπολεμικό εξώφυλλο το οποίο με μια οφθαλμολογική λογική συνδέει την εικόνα με την ιστορία, περνώντας έτσι στο δεύτερο παράδειγμα του που εμφανίζεται η ιστορία από ένα βιβλίο, η οποία περιβάλλεται από τις τέχνες - εικόνα από το βιβλίο του Φραντσέσκο Μπιανκίνι (1747;)-. Σύμφωνα με τον ομιλητή η εικόνα αυτή είναι η πρώτη καταλογραφημένη δημοσίευση που επίσημα μας δείχνει την σχέση της τέχνης με την ιστορία. 

Παράλληλα, για να καταδείξει την σχέση αυτή παραθέτει και παραδείγματα όπως μια σαρκοφάγο από τη Ρώμη (αναπαράσταση μάχης), ή τους πίνακες του Paolo Uccello -με τις τρεις σκηνές της μάχης..-, όπως και του Albrecht Altdorfer ή του Rembrandt με το έργο "Η συνωμοσία των Μπαταβανών" (θέλοντας να καταδείξει το παράδειγμα της αναμονής πριν την ιστορική σύγκρουση). 

Βέβαια, ας μου επιτραπεί να αναφέρω πάλι ότι τα παραδείγματα του ομιλητή ίσως μπερδεύουν τον ακροατή, μιας και δεν αναφέρεται σε ευρέως γνωστά παραδείγματα από έργα καλλιτεχνών, ή σε πιο σύγχρονες αναφορές παραδειγμάτων από την ιστορία της τέχνης.

Πιο οικεία παραδείγματα μπορούν να θεωρηθούν οι ιστορικές αναφορές στο έργο του Delacroix (ο οποίος αντλεί έμπνευση κυρίως από τη γαλλική και ελληνική επανάσταση), ο Peter von Hess με το έργο του η άφιξη του Όθωνα, στο οποίο θίγει τη σχέση της τέχνης με το 'εθνικό φαντασιακό', και ο Παναγιώτης (ή Δημήτρης) Ζωγράφος τον οποίο είχε επιλέξει ο στρατηγός Μακρυγιάννης για την αναπαράσταση- χαρτογράφηση διαφόρων ιστορικών γεγονότων (κυρίως τεκμηριωτική στροφή του έργου) κ.ά. 

Τέλος, μας παρουσιάζει έργα του Βαγγέλη Βλάχου, τα οποία μας δείχνουν την σχέση με την ιστορία και τα κοινωνικά γεγονότα της εποχής. Μπορούν άραγε όλα αυτά τα παραδείγματα να έχουν κάποια σχέση με το πώς λειτουργεί ή με τον τρόπο που παράγει "τεχνική" ο Κύπριος καλλιτέχνης; 

Η απάντηση έρχεται μάλλον πάλι μέσα από τον ομιλητή ο οποίος στην συνέχεια αναφέρει για τα παραδείγματα αυτά ότι... Η ετερογένεια γίνεται παραγωγός νοήματος...