(συνέχεια της προηγούμενης ανάρτησης)...

Στο σημείο αυτό, θα επιδιώξω από τη μια να συνοψίσω και να ανακεφαλαιώσω τις σημαντικότερες θεματικές που μας παρουσίασε έως το σημείο αυτό ο κος Τζιρτζιλάκης, αναφορικά με τον τρόπο προσέγγισης και την πρακτική του καλλιτέχνη κατά τη διαδικασία της έρευνας της ιστορίας. Οπότε και θα γίνει αναφορά τόσο στις λειτουργίες της μνημονικής πρακτικής και την έννοια του 'βιώματος', όσο και της πρακτικής του αρχείου.

1. "Ο συγγραφέας ως παραγωγός"--> διαλεκτική σχέση έργου και κοινωνικών σχέσεων/ σχέσεων παραγωγής.

Η απομνημόνευση ενός γεγονότος πέρα από το να κρατήσω σημειώσεις ή το να υπογραμμίσω κάποια κύρια σημεία σε μια γραπτή αναφορά μπορεί να εστιάζει και σε άλλες διαδικασίες. Όπως το να παρακολουθήσω ένα ντοκιμαντέρ/ ταινία ή να δοκιμάσω να το συζητήσω. Μια τέτοια διαδικασία μου επιτρέπει να αρχίσω να βιώνω το γεγονός μέσα από τα μάτια του άλλου και μέσα από το διάλογο να συσχετίσω ή να αποκλείσω επί τόπου στοιχεία (ενώ στην διαδικασία της απομνημόνευσης -και της ιστορικής έρευνας- θα έπρεπε να αφιερώσω πολύ χρόνο συγκρίνοντας γραπτές αναφορές και τεκμήρια).


Μετά από ένα σχεδόν χρόνο διαμονής μου στο Καϊμακλί και καθημερινής επαφής με τον κόσμο εκεί' αποστασιοποιημένη πλέον, νιώθω ότι μπορώ να ανασύρω, να κατανοήσω και να σμιλεύσω καλύτερα τα γεγονότα...κι αυτό το οφείλω σε πολλούς Κύπριους φίλους που όλον αυτόν τον καιρό με βοήθησαν όχι απλά να καταγράψω παρατηρήσεις ή γεγονότα, αλλά να τα βιώσω. κι αυτό το βίωμα, καλώς ή κακώς, γίνεται ξανά παρόν κάθε που ψαχουλεύω το παρελθόν.  

Η διαδικασία είναι επίπονη λόγω του ότι ο καλλιτέχνης ως ιστορικός/ ερευνητής εισέρχεται σε μια διαδικασία ανάκλησης νεκρών . Είτε η ανάκληση αυτή γίνεται με τρόπο ορθολογικό, είτε αφήνοντας πίσω την ιστορική έρευνα (όπως υπογραμμίζει ο κ. Τζιρτζιλάκης). Δηλαδή, υπάρχει αφενός η κούραση για να την συγκέντρωση και τον συσχετισμό των τεκμηρίων, αφετέρου όμως υπάρχει και ο κίνδυνος να εξαφανιστεί ο ιστορικός/ ερευνητής από το παρελθόν... να απορροφηθεί και να σβήσει εντός αυτού. Στο σημείο αυτό διατυπώνει μια υπόθεση' μπορούμε να προσεγγίσουμε μια ιστορική περίοδο- ένα ιστορικό γεγονός χωρίς να δώσουμε μια θυσία;...
Κατά τον ομιλητή η μνήμη είναι μια διαδικασία (επίπονη) κατά την οποία προσπαθούμε να ανασύρουμε αυτό που δεν θυμόμαστε (λήθη) ή αυτό που δε μπορούμε να περιγράψουμε (άρρητο).
Προσεγγίζοντας έτσι, το μοντέλο που ακολουθεί 'τη λογική του αρχείου' π.χ. ο Μαρλώ (η λογική αυτή στηρίζεται σε μια παράθεση εικόνων) ή ο άτλαντας του Γερμανού Γκέρα Ρίχτερ (ο οποίος πάλι δουλεύει τα έργα του με αποκόμματα εφημερίδων τα οποία συνιστούν ένα χρονικό της καθημερινότητας μετά τον πόλεμο στη Γερμανία). Και επανέρχεται στον Warburg (πινακίδα 57) προσπαθώντας να εξηγήσει τι διαδικασία ακολουθεί ως 'ερευνητής'; κατά τον ομιλητή ο Warburg παραθέτει το έργο μέσα σε μια σειρά άλλων έργων, λόγω του ότι πιστεύει στην ύπαρξη μιας πολιτιστικής μνήμης του Δυτικού πολιτισμού/ η οποία λειτουργεί ανεξάρτητα στον καθένα από εμάς (συγκεκριμένα στο έργο 57 του Βάρμπουργκ ανάμεσα στα αποκόμματα συναντούμε μια φωτογραφία από το έργο του Ντελακρουά ή στην πινακίδα 55 συναντάμε το έργο του Μανέ "Πρόγευμα στη χλόη"). Τα έργα αυτά ενσωματωμένα στο έργο του Warbourg ενώ μοιάζουν άσχετα΄με μια πρώτη ματιά, εντούτοις περνούν το δικό τους μήνυμα (π.χ. σκεπτόμενοι την σύνθεση του έργου, την χρήση κ' αναπαραγωγή των σχημάτων ή παρατηρώντας την θέση και τους άξονες των σωμάτων' μπορούμε να αντλήσουμε συμπεράσματα για συναισθήματα - διαθέσεις -, και άλλους συμβολισμούς).
Είμαστε όλοι ενταγμένοι σε μια μνημονική επαφή η οποία έχει συνέχειες και ασυνέχειες, αλλά ταυτόχρονα λειτουργεί σαν ένα σώμα μνημονικό (ξεκινά από το αρχαϊκό και μετασχηματίζεται με το πέρας των αιώνων).
Σχετικό με όλα αυτά είναι και το επόμενο παράδειγμα που μας παρουσιάζει ο κ. Τζιρτζιλάκης (και το οποίο δε το γνώριζα όταν έκανα την έρευνα στο Καϊμακλί και με εντυπωσίασε). Το έργο αυτό είναι μια εγκατάσταση του Βαγγέλη Βλάχου για τον Οτσαλάν. Το έργο προήλθε από την αναζήτηση του καλλιτέχνη σχετικά με το τι μπορεί να είδε ο Οτσαλάν πριν να του δέσουν τα μάτια και να φυλακιστεί στο Μαρμαρά.
Στην συνέχεια ο ομιλητής περνά στο 2ο έργο του -renames- (το οποίο ήταν στον ίδιο χώρο που φιλοξενήθηκε η 1η εγκατάσταση). Στο έργο αυτό εξετάζει δύο παρενέργειες της κρίσης που προκλήθηκε στην Ελλάδα από την σύλληψη του Οτσαλάν στις 15 Φεβρουαρίου του 1999 (η πρώτη αφορά την κάλυψη του τότε υπουργού εξωτερικών κ. Πάγκαλου και το δεύτερο που συνδέεται με την πτώση του χρηματιστηρίου).

(βλπ. 45.50') Σχετικά με το έργο αυτό, ο καλλιτέχνης παρουσιάζει φωτογραφίες (119) από τόπους που βρήκε πολιτικό άσυλο ο Οτσαλάν όταν έφυγε από τη Δαμασκό (φώτο 1990), καθώς και φωτογραφίες από τη διαδρομή και το ταξίδι του Οτσαλάν έως και την ημέρα της σύλληψής του από τις Τουρκικές αρχές ' Προσπαθώντας έτσι να προσεγγίσει τα τοπία, τα στοιχεία αρχιτεκτονικής, τους τόπους και εν τέλει προσπαθώντας να διαλευκάνει ένα σκοτεινό σημείο*, δηλαδή, τους τόπους του ασύλου και τις συνθήκες που επικρατούσαν όταν έφυγε από τη Δαμασκό της Συρίας και ξεκίνησε το ταξίδι του.

*Ο ομιλητής εξηγεί τον προσδιορισμό (σκοτεινό σημείο), αναφέροντάς μας ότι δεν υπάρχουν επίσημα στοιχεία (φωτογραφίες ή άλλες καταγραφές), αφού ο Οτσαλάν ήταν διωκόμενος και φρόντιζε να καλύπτει τα ίχνη του.

Το έργο αυτό μας φέρνει στο νου το ταξιδιωτικό (ιστορικό) μοντέλο (αρχέτυπο & χαρτογράφηση) που σχετίζεται με τα βιβλία και τα ταξίδια του Παυσανία (περί του 1816 στην Αγγλία). Στα έργα αυτά παρατηρούμε ως κυρίαρχο στοιχείο τη λογική του μοντάζ, σαν καρέ από μια ταινία... παρατίθενται δηλαδή, τα στιγμιότυπα το ένα μετά το άλλο.
Τέλος, ο ομιλητής μας παρουσιάζει το δεύτερο έργο "Pink way hundred" του Andro Wekua, το οποίο περιγράφει τις αναμνήσεις που έχει από την πόλη Σοχούμι που πήγαινε όταν ήταν μικρός (νεανικές διακοπές) και στην οποία δεν πήγε ποτέ ξανά ως μεγάλος... ο καλλιτέχνης έφτιαξε μακέτες από μνήμης των κτηρίων της πόλης. Από μια οπτική οι μακέτες αυτές συνδέονται με την κατάρρευση του μοντερνισμού (εξέλιξη σε αρχιτεκτονική ερειπίων) και την θραυματοποίηση του ονείρου της μοντερνικότητας στην τότε Σοβιετική Ένωση.

Συνεχίζοντας την αναφορά στις διάφορες λειτουργίες της μνημονικής πρακτικής που μπορεί να ακολουθήσει ένας ερευνητής αξίζει να αναφέρουμε ότι κατ' αυτόν τον τρόπο σχηματίζεται μια αλυσίδα που συνδέει την έρευνα με τη μνήμη και τη μνημονική πρακτική' και κατ' ακολουθία με τον ίδιο μας τον εαυτό. Σκεπτόμενοι όλα αυτά ο ομιλητής μας τονίζει ότι η διαδικασία της μνήμης (που προέρχεται από το βίωμα) είναι εξ' ίσου επίπονη με τη καθ' αυτού διαδικασία της ιστορίας -ιστορικής έρευνας-.

Εν συνεχεία μας αναφέρει το παράδειγμα του Warburg. Ο οποίος είναι γνωστός ιδιαίτερα για τις πινακίδες που έφτιαχνε. Στις οποίες τοποθετούσε αποκόμματα εφημερίδων και φωτογραφιών' καθώς και ιστορικά έργα της αρχαιότητας διαφημίσεις και τεκμήρια (~ 1927). Προσπαθώντας μάλλον κατ' αυτόν τον τρόπο να αιχμαλωτίσει την "πληροφορία".

Ο Warburg υποστηρίζει ότι η πολιτιστική αυτή μνήμη προϋπάρχει πριν γίνει το έργο. Εστιάζοντας σε αυτό που καλούμαι 'πολιτιστική μνήμη' ο Warburg εννοεί την ιστορία των εικόνων του Δυτ. πολιτισμού η οποία εγγράφεται στις συμπεριφορές μας (βιολογικά ή πολιτιστικά).

Πιστεύω έχουν ενδιαφέρον όλοι αυτοί οι συσχετισμοί καθώς και το να παρατηρήσει κανείς πως πλάθει ο ερευνητής τα δεδομένα όχι μόνο με βάση τη διαδικασία, αλλά και με βάση την προϋπάρχουσα πολιτιστική και ιστορική μνήμη η οποία είναι καταγεγραμμένη μέσα μας συνειδητά, ή ασύνειδα. Αντλώντας ως αφορμή τα παραπάνω θα ήθελα να σημειώσω, επίσης, το γεγονός ότι η πολιτιστική και ιστορική μνήμη κατά τη γνώμη μου δεν αναφέρεται μόνο σε εικόνες από την ιστορία της τέχνης, ή άλλες πολιτισμικές και ιστορικές αναφορές, αλλά μπορεί να έχει σαν αναφορά και εικόνες πραγματικά βιωματικές που σχηματίζονται στο διάβα της ζωής, πράγμα το οποίο φαίνεται να ενστερνίζεται κι ο ομιλητής μέσα από τα παραδείγματα που μας παραθέτει..
.
Αυτές 'τις βιωματικές εικόνες' που συνδέονται με την μνήμη και την ιστορία, όλοι της κουβαλούμε και κάποιες στιγμές τις εκφέρουμε στην καθημερινότητά μας ακόμη κι αν δεν το συνειδητοποιούμαι. Κάτι που το θεωρώ κι ως μια εξαιρετική αφορμή για να σχηματίσει κανείς το προσωπικό του πλαίσιο για την ιστορία, κάτι το οποίο είναι σημαντικό σε μια ερευνητική διαδικασία. Για το λόγο αυτό όσο ήμουν στο Καϊμακλί προσπάθησα να πάρω τις εικόνες αυτές από τους κατοίκους (μιας κι εγώ δε μεγάλωσα εκεί, οπότε δεν τις είχα), και να σχηματίσω έτσι ένα πρωτότυπο κολάζ που θα παρουσιάζει μια άλλη διάσταση της ιστορίας της Κύπρου, η οποία δεν έχει τόσο να κάνει με τεκμήρια, αλλά με την ίδια τη μνήμη κι με ό,τι αυτή μπορεί να εκφέρει σε ανθρώπους που έζησαν και ζουν εκεί.

Συμπερασματικά, το βίωμα λοιπόν του καλλιτέχνη γίνεται μνήμη- εικόνα, συνθέτοντας έτσι τα δικά του κομμάτια της ιστορίας, και σχετίζοντάς τα με το παρόν (και τη συμμετοχή στα κοινωνικά δρώμενα της εποχής του).


2. "Ο καλλιτέχνης ως εθνολόγος" (ιστορικός)--> ανθρωπολογική (εθνογραφική) στροφή του καλλιτέχνη

Ο οποίος μελετά την ιστορία- Εξετάζει το πρόσφατο παρελθόν- Μαζεύει Αρχειακό Υλικό.

Και μέσω της ιστορίας προσπαθεί να βγάλει συμπεράσματα αναφορικά με την σχέση του παρελθόντος με το παρόν...

3. Κοινή συνιστώσα και των δύο πρακτικών είναι το πώς Τέχνη συνδέεται και σχετίζεται με την μνήμη.

Λάθος ή σωστό δεν υπάρχει ως προς το ποια διαδικασία θα ακολουθήσει κανείς κατά την έρευνα. Η διαδικασία- πρακτική εξαρτάται από τους στόχους του ερευνητή, το λόγο για τον οποίο γίνεται η έρευνα ή τον τρόπο που βοηθά τον καθένα ώστε να ανασύρει και να παρουσιάσει τα γεγονότα μετέπειτα.

Τέλος, ο κ. Τζιρτζιλάκης καταπιάνεται με τα ιστορικά μοντέλα του παρελθόντος προσπαθώντας να δει πως λειτούργησαν' κι αυτό γιατί πιστεύει ότι ο κάθε ερευνητής οφείλει να τα ακολουθεί. Τα ιστορικά μοντέλα είναι δύο: το αφηγηματικό κι αυτό που δίνει έμφαση στις πηγές. Ως παράδειγμα μας δίνει πάλι τον Aby Warburg (Γερμανός ιστορικός τέχνης) τον οποίο θεωρεί ιδιαίτερη περίπτωση και ως προσωπικότητα***...

Το υλικό αυτό του καλλιτέχνη μπορεί βέβαια να προέρχεται από τουριστικούς οδηγούς, φωτογραφίες στο διαδίκτυο κι άλλες πηγές.

Το σίγουρο για τον κ. Τζιρτζιλάκη είναι ότι η ενασχόληση του καλλτεχνη- ιστορικού με τα θραύσματα του παρελθόντος, ή η λατρεία του για τα αρχαία σπαράγματα είναι επί της ουσίας μια εκτίμηση- θαυμασμός των θραυσμάτων και μια λατρεία για τον ακρωτηριασμό του γλυπτού (ή και της πραγματικότητας).

Για την κουλτούρα του άμορφου αναφέρεται στο παράδειγμα του Μπατάι το έργο του οποίου συσχετίζει με έννοιες όπως η υποβάθμιση του περιβάλλοντος που ζούμε.
Οι Γάλλοι εθνολόγοι (όπως ο Μπατάι) δηλαδή, βλέπουν μια δυναμική της σύγχρονης κουλτούρας, η οποία συνδέεται με ένα είδος χαμηλού υλισμού... το χαμηλό επίπεδο της πραγματικότητας.

Εν τέλει, αυτό που ο ομιλητής προσπαθεί να μας πει με τα παραδείγματα αυτά είναι το γεγονός ότι έχουμε μια στροφή/ τάση της τέχνης -στην σύγχρονη εποχή-, η οποία χρησιμοποιεί αθέατες πλευρές/ αφηγηματικό υλικό του παρελθόντος, με ετερογενές υλικό και στοιχεία (είτε από αναμνήσεις, είτε από διαδίκτυο, είτε από αφηγήσεις φίλων). Δηλαδή, έχουμε μια ανακατασκευή του συμβάντος (= προφορική ιστορία' στην οποία εντάσσονται παραπάνω εμπειρίες, παρά γεγονότα- με τρόπο που η ιστορία συνδέεται με τα συναισθήματα κι όχι τόσο με τα γεγονότα... έτσι περνάμε από την καθαρή εικονολογία (=δείχνει το περιεχόμενο της εικόνας) στο επίπεδο της αφηγηματικής δομής (αφήγησης).

Προσωπικά,θα ήθελα να κλείσω καταθέτοντας την προσωπική μου εμπειρία σχετικά με την έρευνά μου για το Καϊμακλι. Ενώ αρχικά προσπάθησα μέσα από προσωπικές σημειώσεις, γραπτές αναφορές και αρχειακό υλικό να επεξεργαστώ, να συγκρίνω και να ανασύρω ιστορικά τα γεγονότα, όπως κάνει ένας ιστορικός- εθνολόγος. Διαπίστωσα ότι αυτή διαδικασία δε με βοηθούσε να προχωρήσω την έρευνα και απομακρυνόταν από τον στόχο μου, που ήταν να παρουσιάσω την κατάσταση μέσα από τα μάτια των ανθρώπων (βίωμα). Επίσης, είχα αποφασίσει να προσπαθήσω κι εγώ με την σειρά μου "να βιώσω- να νιώσω τα γεγονότα". Έτσι ώστε μετά να εκφέρω με τον δικό μου τρόπο αθέατες πτυχές της ιστορίας. Πράγμα το οποίο βέβαια, με απομακρύνει από το να είμαι 'ένας καλός ερευνητής- παρατηρητής' που θα γράψει άλλο ένα βιβλίο ιστορίας.

"Ο καλύτερος τρόπος για να κάνεις κτήμα σου ένα γεγονός είναι να το βιώσεις."
Κι αυτό είναι μια πρόκληση. Κάπως έτσι ξεκίνησα λοιπόν, την επαφή με τους ανθρώπους που είτε από κοντά, είτε από απόσταση έχουν βιώσει σημαντικά γεγονότα στην Κύπρο κατά το παρελθόν. Στην συνέχεια, αποφάσισα να ζήσω στον τόπο όσο γίνεται παραπάνω ώστε να καταγράψω λεπτομερώς και τα δικά μου βιώματα του παρόντος και να τα συσχετίσω μαζί με τις παρατηρήσεις για το παρελθόν και το παρόν. Πλέον με σιγουριά μπορώ να πω ότι η εμπειρία αυτή ήταν η πιο συναρπαστική που είχα ποτέ σε ερευνητική διαδικασία.

Αρκετά ενδιαφέρον θεωρώ επίσης, το παρακάτω σημείο το οποίο ο ομιλητής μας αναφέρει σχετικά με το βίωμα και τη μνήμη.
Η ανάκληση, μας υπογραμμίζει, ενός γεγονότος στη μνήμη (δηλ. η ενεργοποίηση της μνήμης και της ιστορικής μνήμης) συνδέεται με δύο δεδομένα. Το πρώτο σχετίζεται με τον εαυτό μας' δηλαδή αυτού του τύπου η ερευνητική διαδικασία μας θέτει παράλληλα, στο να έρθουμε στον πυρήνα του εαυτού μας ή αλλιώς στην καρδιά της συνείδησης και το δεύτερο είναι ότι μετά από αυτό το πλησίασμα του εαυτού μας, μπαίνουμε σε μια διαδικασία αυτογνωσίας ...(όσο υπάρχει η ενεργοποίηση της μνήμης συλλογικής ή ατομικής, τόσο ξανα- προσδιορίζουμε τον εαυτό μας)...

Αυτή η παρατήρηση μας δίνει να καταλάβουμε γιατί θεωρεί ότι μια τέτοιου είδους έρευνα περικλείει μέσα της την έννοια 'του πόνου'. Συνοψίζοντας την άποψη του ομιλητή, θα λέγαμε ότι αυτός 'ο πόνος' αρχίζει με τη διαδικασία της έρευνας (επίπονη συλλογή πληροφοριών), συνεχίζει με την ανάκληση (και την αμφισβήτηση) των δεδομένων (αναζήτηση της αλήθειας και του αντικειμενικά ορθού) και απογειώνεται με 'την αναβίωση των γεγονότων' με απώτερο κίνδυνο να χαθεί ο ερευνητής μέσα στην έρευνα...να χάσει τον εαυτό του όπως αναφέρεται στην ομιλία. Από προσωπική πάλι εμπειρία ας μου επιτραπεί να αναφέρω άλλον έναν κίνδυνο που δεν αναφέρεται στην ομιλία... είναι ο κίνδυνος ο ερευνητής να μην έχει τον τρόπο να εκφράσει όλα αυτά που συγκέντρωσε και βίωσε... σαν στρόβιλος που παρασύρει όχι μόνον τον ερευνητή, αλλά τα πάντα στο πέρασμά του, ο ερευνητής σιωπά, ο λόγος του αποδυναμώνεται. Και μένει μόνο να προβληματίζεται πως από τον στρόβιλο αυτό θα υπάρξει σωτηρία.



Σημείωση:

Σχετικά με το μοντάζ ως πρακτική παρουσίασης της ιστορίας...***Ο ομιλητής παρουσιάζοντας την πινακίδα 1 (με τον Άτλαντα της μνημοσύνης) του Warburg ισχυρίζεται ότι αυτή είναι η καταγωγή του μοντάζ (54.08). Θέτοντας έτσι την υπόθεση ότι το Μονταζ προέρχεται από την συνύπαρξη αυτή των ετερογενών εικόνων/ δεδομένων μέσα σ' ένα -κοινό- πλαίσιο. Οι ρίζες αυτές του μοντάζ πρωτο- χρησιμοποιήθηκαν πολιτιστικά σε καταστάσεις μαντείας πριν την Κλασική Αρχαιότητα... οι κινήσεις των άστρων και των ζώων χρησίμευσαν σαν αφηγηματικό μοντέλο (μοντέλο παραγωγής νοήματος) στις τελετές αυτές.

Ο καλλιτέχνης επίσης, έκανε δύο βιβλία με βάση αυτό το έργο. Τα βιβλία παρουσιάζουν φωτογραφίες που συνδέονται με τα κτήρια- μακέτες που δημιούργησε, που επί της ουσίας είναι φωτογραφίες νεωτεριστικών θραυσμάτων κ' ερειπίων του Σοχούμι. Μαζί με τις φωτογραφίες αυτές μας παρουσιάζει εικόνες από γλυπτά του, που σχετίζονται με την ανασύσταση του ψυχισμού>> δηλαδή, συνδέει την ιστορία με τις μεταβολές στην ψυχή. (~ ψυχο- ιστορικός όρος που εισήγαγε ο Warburg)...

Στο 2ο βιβλίο, ο Wekua παρουσιάζει ένα βιβλίο αποκομμάτων/ αναμνήσεων από μικρές εικόνες κτηρίων, περισσεύματα πόλεων, και άδειων ουρανών (γαλαξίες- ουρανούς- αστέρια).
Στο σημείο αυτό ο ομιλητής παρατηρεί ότι η εμπειρία της μνήμης όταν πλησιάζουμε στη νεωτερικότητα μετασχηματίζεται σε 'φαντασία'... Έτσι, το θυμάμαι ταυτίζεται με το φαντάζομαι...Οπότε περνά σε άλλα παραδείγματα όπως η πτώση της Βαβυλώνας πάνω σε χαλί (πολιτισμική μνήμη)... τα σχέδια του Πιρανέζι, οι απεικονίσεις των τοπίων του Κοντστάμπλ, και το Angelus Novus, του Paul Klee, 1920.

Ή αλλιώς ο «Άγγελος της Ιστορίας» που κατά τον Benjamin…βλέπει τον σωρό των ερειπίων να τον σπρώχνει κι αυτό δεν είναι τίποτα άλλο από αυτό που εμείς καλούμε πρόοδο (συσχέτιση με γλυπτό Βέκουα).

Παράλληλα μας παρουσιάζει και το περιοδικό Documents -1- (=περιοδικό μεσοπολέμου στη Γαλλία), το οποίο εξέδιδε ο Μπατάι. Για τον λόγο ότι καταπιάνεται με την κουλτούρα των ερειπίων, και την συσχετίζει με τα θραύσματα ερειπίων- γλυπτών..

Άλλο παράδειγμα είναι αυτό του Αλόις Ρίγκλ (εθνολόγος) που με το βιβλίο του μας παρουσιάζει διάφορες φθορές υλικών, θέλοντας να μας εισάγει στην λογική του άμορφου του ερειπίου το οποίο ερμηνεύεται ως μια γενικευμένη σύγχρονη συνθήκη... αυτό είναι ένα στοιχείο που μας οδηγεί στη λογική της ατμόσφαιρας.